Favolavà

Planetario degli amici e dei maestri

MAURIZIO GIOCO
Il Pensiero narrativo nel Teatro di Figura
Movimento e pensiero narrativo nel Teatro di Figura. Relazione di maurizio gioco - Teatro Giochetto Giocart, Marzo 2009 Convegno: Alchimie e Movimento nel Teatro di Figura – UNIMA ITALIA Vorrei prendere in considerazione e portare alcune riflessioni sull’importanza del Teatro di Figura nella formazione e nella strutturazione del pensiero narrativo nella persona e delle ripercussioni che tale forma di rappresentazione teatrale ha nella crescita e nelle elaborazioni cognitive e relazionali principalmente nel bambino ma anche nell’adulto. L’utilizzo di altro per rappresentare (oggetti, ombre, burattini, marionette) appartiene a tutte le culture e si potrebbe forse sostenere che il bisogno di comunicazione mediante l’utilizzo di oggetti mediatori che permettono un distacco dalla propria integrità corporea, sia innato. L’origine di questo processo potrebbe essere ricercato nelle prime fasi di vita del bambino quando verso gli 8-9 mesi inizia a sviluppare il gesto dell’indicare, utilizzando il dito indice, come momento per uscire dal proprio mondo e ottenere attenzione e azioni dall’altro. Non credo sia un caso se noi burattinai facciamo parlare i nostri personaggi principalmente infilando le loro teste sul medesimo dito. L’oggetto assume una doppia valenza nel momento che è scelto o progettato per raccontare. Da una parte si carica di investimenti emotivi ed è portatore di valenze affettive e simboliche, dall’altra assume un ruolo di presenza e di parola che va oltre al narratore, facendo da tramite tra l’attore che si nega, scomparendo dietro una tenda, e il pubblico. Ciò che sostiene questo tramite è la narrazione o meglio l’intreccio delle sequenze narrative. Il dipanarsi e la frequentazione quotidiano con questa modalità di rapportarsi agli altri, permette di organizzare meglio l’esperienza nel rapporto con la realtà. Questa peculiarità si intraprende verso i due – tre anni di vita quando si entra normalmente nella fase di gioco simbolico, il gioco del far finta, ed è costruita precedentemente sviluppando processi di attenzione alle espressioni facciali (della mamma), e all’espressione verbale, alla direzione dello sguardo, alle capacità imitative sia gestuali che vocali, processi che porteranno in seguito alla capacità di “costruire una storia”. Il gioco di finzione secondo alcuni autori non è solo agire come se ciò fosse legato ad un fatto comportamentale (uso una banana per fare un telefono) ma è uno stato mentale legato a meta-rappresentazioni (comprendo che la banana non è un telefono e che i telefoni non sono commestibili). La capacità del bambino di entrare e uscire dai diversi ruoli permette di fare esperienza e di sviluppare un mondo di relazioni, di segnare la sua capacità di comprendere i rapporti con i suoi simili e gli stati mentali altrui. Caratteristiche della narrazione. (Per questi brevi concetti mi rifaccio a Bruner 1991)* Sequenzialità – Il tempo del racconto è un “tempo umano “che è costituito dagli eventi significativi per il soggetto, sono gli eventi che scandiscono il tempo e danno significato alla narrazione. Particolarità e concretezza - La narrazione tratta di questioni specifiche che riguardano le persone. Riferimento e stati intenzionali – I personaggi compiono azioni sulla base delle loro credenze, la narrazione ci fornisce un mezzo perché un personaggio agisce in un certo modo. Anche il contesto è importante, il significato non dipende solo dai segni ma anche da chi li interpreta. Opacità referenziale – La narrazione ha bisogno di verosimiglianza e di coerenza. Violazione della canonicità – La narrazione ha bisogno di un evento precipitante, equilibrio e disequilibrio.La narrazione deve essere a un certo punto interrotta da un evento precipitante, che rompe la canonicità. I racconti ruotano attorno a norme che vengono infrante. Composizione della rappresentazione – (Burke 1945) La rappresentazione ha bisogno di: Attore, azione (comportamenti), scopo (la meta), scena, strumento (strategia), queste sono le basi per lo sviluppo del pensiero. Incertezza - La narrazione ha a che fare con l’uomo e quindi con instabili certezze, inoltre il racconto è narrato in modo congiuntivo e quindi lascia aperta alla contrattazione i significati del racconto. Questo sistema di utilizzo della narrazione per evolvere dal punto di visto cognitivo non si costruisce solamente con stratificazioni ma viene di volta in volta modificato e variato quando si mettono insieme nuove classificazioni narrative. Secondo alcuni autori i sistemi di classificazione di oggetti possono essere fondamentalmente tre, oggetti raggruppati per somiglianze percettive e funzionali, oggetti abbinati per funzioni logico narrative , oggetti abbinati per le loro funzioni narrative. Queste tre forme favoriscono sistemi di pensiero differenti: il pensiero logico, il pensiero narrativo, il pensiero logico-narrativo. Da alcune ricerche molto recenti sembra che i bambini narrativi siano più flessibili all’uso di diverse strategie mentali e cerchino maggiormente l’accordo con gli altri. Forse è per questo che nonostante le legnate che i nostri burattini si danno dentro la baracca, alla fine ritrovano aggiustamenti e risoluzioni ai problemi! Queste parziali riflessioni ci conducono a comprendere l’importanza pedagogica del racconto con oggetti nella formazione degli spettatori, ma anche l’importanza per gli spettatori di provare in prima persona a sperimentarsi con il Teatro di Figura. L’idea di rappresentare una narrazione animando un personaggio, supera il contesto intimistico del parlarsi tra se caricando di significati la parola e ponendo l’attore come mediatore tra il mondo personale, le sue conoscenze e l’esterno. Questo passaggio di comunicazioni e conoscenze avviene per un processo di identificazione e di negazione che aumenta la coscienza critica dell’individuo. Il teatro di Figura ha visto in questi anni un target centrato maggiormente su un pubblico infantile, questo ha creato molta esperienza da parte degli operatori sulle modalità linguistiche che permettono uno scambio comunicativo con il pubblico, diversamente c’è una carenza per quello che riguarda sia la scrittura drammaturgica sia la messa in scena di lavori con tematiche adatte ad un pubblico adulto. A questo punto non ci resta che chiederci se ha senso un Teatro di Figura per persone che già hanno formato le capacità di lettura empatica dei caratteri e dei pensieri dell’altro, come gli adulti. Per dare una risposta a questo quesito cercherò di trovare dei riscontri nella mia esperienza personale. Per quanto riguarda il punto di vista dell’attore, il fare costruttivo e creativo da adulto permette di riappropriarsi di processi legati alla manualità, riscoprire il piacere del gioco, rimettere la propria e l’altrui storia al centro della narrazione utilizzando le categorie della memoria, dell’esperienza personale (autobiografia), della lettura degli avvenimenti, e permette l’uso della metafora. Nella fase rappresentativa permette la ricerca di coloriture stilistiche, il riappropriarsi dell’ attenzione al linguaggio verbale e non verbale, e la risoluzione di problematiche progettuali legate alla messa in scena che talvolta è legata a condizioni di difficoltà oggettive ovviate spesso da materiali autocostruiti o riciclati. Anche se questo fa assumere notevole valore “ecologico” al Teatro di Figura a volte può risultare penalizzante. Se intendiamo il processo di formazione non come un momento di apprendimento che si stratifica con il tempo ma piuttosto un processo dinamico in cui necessariamente il nostro pensiero si modifica nell’interazione con l’ambiente, al contatto con i “fatti della vita”, con le nuove conoscenze, dagli incontri emotivi e affettivi che si vengono a creare nel percorso temporale della nostra esistenza, si può comprendere come il punto di vista sugli avvenimenti si modifichi e cambi. È la storia dei grandi pensatori e dei grandi narratori che modificano i racconti senza stravolgerli ma che creano di volta in volta differenti inquadrature e punti di vista, letture interpretative e originali nei messaggi comunicati a un pubblico che ha il tempo per sintonizzarsi e fare proprio il processo dialogico contenuto con l’oggetto sempre presente come facilitatore. Vorrei fare un’altra considerazione legata ancora alla mia esperienza personale – famigliare. Quando mia figlia era più piccola, si rifiutava di mangiare come molti bambini le “verdurine del campo”, e altri salutari vegetali; di nascosto dalle maestre le buttava sotto il tavolo della mensa scolastica. Siccome nessuno se ne accorgeva i bambini finivano per pestarle e portavano in giro per la scuola delle splendide orme verdi per cui le bidelle andavano su tutte le furie. Scoperta, nonostante il richiamo delle maestre, mia figlia continuava a non mangiarle e trovava vari stratagemmi per nasconderle comprese le tasche del cappotto. Le preoccupazioni genitoriali aumentavano così giorno dopo giorno, affinché con mia moglie non ci venne l’idea di montare in camera un teatro e realizzati tutti i personaggi dell’orto, PomoDario, AsparaGino, MelanzaNina, il contadino Nello, il mago Camillone e così via, rappresentammo la Favola della Terra. Da quel giorno mia figlia assaggia tutte le verdure, anche se per onestà devo dire che ancora oggi tranne i finocchi, le carote tagliate alla Julienne , i pomodori Cirietti preferisce mangiarsi altri alimenti. Evidentemente il teatro “pedagogico” può molto, ma non può certo fare tutto! Questo piccolo aneddoto ci conduce sulla possibilità che hanno le azioni rappresentate di modificare dei punti di vista, anche se questo è un processo molto lento che richiede una pratica quotidiana e una pratica che va costruita utilizzando il teatro in tutti gli ambienti educativi e non esclusivamente nei circoli deputati alla messa in scena. Tuttavia l’attenzione per i setting di rappresentazione è molto importante perché rendono altro il contesto, e nello stesso tempo permettono di ritornare velocemente alla vita reale, soprattutto se si utilizzano spazi non convenzionali. Lo spazio scenico orizzontale e verticale, ma definito, diventa contenente e contenitore, anche se talvolta rischia di non essere compreso e viene messo in discussione dagli spettatori, come per il Teatrino di Maese Pedro che viene distrutto dalla iperattività aggressiva di Don Chisciotte. La Triste Figura non coglie e non differenzia il momento della rappresentazione dai fatti che realmente stanno accadendo dentro il racconto del burattinaio e si immedesima a tal punto da agire fisicamente dentro la storia, sfoderando la sua arma e colpendo senza ragione i burattini Don Gaifero e Melisendra, Carlo Magno e i mori mussulmani. Questo racconto di Cervantes è esplicativo di una difficoltà che Don Chisciotte, dissociato nella sua malattia, ha di cogliere che dietro al movimento dei fantocci c’è una persona. E’ quello che succede al pubblico piccino che fatica a capire che il movimento produce vita, questa comprensione ha bisogno di conferme oggettive ed è per questo che alcune volte, dopo lo spettacolo, ci ritroviamo i bambini dentro la baracca. Talvolta i processi di identificazione e scontro con i personaggi portano addirittura i bambini ad agire, per esempio tirando sassi o sputando verso i personaggi cattivi. Vorrei a questo punto brevemente prendere in considerazione la funzione magica o pre-magica che il movimento degli oggetti o delle figure ha, sia su chi produce il movimento sia su chi lo interpreta. Mi rifaccio ancora a uno schema di tipo evolutivo pensando come ci sia nella costruzione del gesto una fase iniziale percettiva e un successivo apprendimento delle funzioni di pianificazione, controllo e coordinazione. Usando il burattino-protesi il movimento di un oggetto, di per se inerte ma espressivo, acquista la forza di comunicare prospettive, emozioni, desideri. Il movimento generato dall’attore si fa carico di questa funzione, creando ponti di attenzione, di controllo delle pulsioni, di sottolineature emotive. Senza movimento sulla scena gli oggetti quotidiani difficilmente comunicano, (tranne alcune opere di design o artistiche o ingegneristiche), ma in ogni modo il movimento permette loro delle trasfigurazioni temporali e sposta l’attenzione su accadimenti che cadono sotto la responsabilità dell’oggetto. E’ il movimento che crea quello che richiama questo convegno riferendosi all’Alchimia . “Al Kimia” dunque, come ricerca di segreti arcani, come il tramutare vili metalli in oro, o trovare l’elisir di lunga vita, ma riferita alla trasformazione come nella storia dei due poeti Majnum e Laila raccontata da Jennings nel libro “Il Viaggiatore” che dopo aver bevuto il filtro magico alchemico “potevano modificare il loro corpo, divenendo uccelli Rukh o formidabili leoni o terribili Mardkhora”. Maynum e Laila passavano quindi il loro tempo a far l’amore viste tutte le possibilità di trasformismo che questa sostanza alchemica permetteva loro, nei pochi momenti di riposo scrivevano una o due poesie da lasciare al mondo, per condividere con gli altri la loro esperienza. Il filtro alchemico crea una trasformazione che non è altro che un movimento continuo spinto dal desiderio della passione amorosa, ma nel caso del movimento dell’oggetto e dell’anima-azione il desiderio di chi muove, “l’attore che si nega scomparendo ”, sembra essere quello di dare vita all’oggetto forse per il bisogno di contrastare l’idea di morte. Le sfumature date dal movimento accompagnate dalla narrazione verbale e spesso dalla forma dialogica creano nel teatro di figura organicità nella lettura degli eventi. Quello che oggi da alcuni studiosi viene chiamata teoria della mente, cioè la capacità di cogliere l’altro nelle sue credenze e nei suoi pensieri, è un processo che vede in questa forma narrativa che mette insieme oggetto, movimento, racconto un fondamento per accedere a nuovi apprendimenti cognitivi non solo utili al mondo dell’infanzia ma anche al mondo adulto. Questo perché costringe l’ascoltatore di qualsiasi età a ri-registrarsi continuamente su punti di vista “mobili” che i personaggi rimandano con la loro presenza scenica e nei rapporti emotivi e narrativi che questi rappresentano. Il burattino in particolare è portatore di una forza fisica che si protende verso l’esterno e che è data dai movimenti a volte limitati e stereotipati, ma ha anche di un potere interno verso il “burattinaio” che lo condiziona nel movimenti, fino al punto di farlo imprigionare in posture e in movimenti inusuali. Per esempio se si lavora con un “burattino – Diavolo”ci sarà facile camminare goffamente mentre se in mano teniamo un Re anche la postura sarà più eretta e regale. Questo processo “movimento apprendimento” richiede una esperienza di drammatizzazione sia nel bambino che nell’adulto è oggi questa possibilità è messa a rischio da modelli precostituiti e punti di vista omologati (come quelli televisivi) che si pongono come ostacolo allo sviluppo del pensiero delle persone perché non utilizzano oggetti mediatori per costruire universi simbolici, in condizione di interazione ma richiedono solo spettatori passivi. Per cui il Teatro di Figura pur con le difficoltà, talvolta legate a linguaggi che possono apparire “fuori moda” può aiutarci a far si che le capacità critiche, la disponibilità verso le idee altrui, la comprensione dei fatti, non vengano manipolate da altri, quindi è un contributo che va recuperato nella sua principale valenza pedagogica, per formare persone più libere e creative. maurizio gioco Verona Marzo 2009 Bibliografia – Bruner J.S (1991) La costruzione narrativa della realtà, in Ammaniti M.Stern D. (a cura di) Rappresentazione e Narrazioni, Laterza, Bari 1991 - Jennings, Il Viaggiatore
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